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Ho sempre pensato che la spiegazione fosse soprattutto culturale.

Del resto, l’isekai è quasi la forma perfetta dell’evasione: prendi una vita che non ti basta più, la interrompi e la ricominci altrove. Un altro mondo, altre regole, un’altra identità. Molto spesso anche una seconda possibilità.

Da qui nasce una delle letture culturali più ricorrenti del genere: l’escapismo, la fuga almeno immaginaria dalle pressioni e dalle frustrazioni della vita quotidiana. Non è una spiegazione universale dell’isekai, ma è una chiave che ritorna spesso quando si prova a capire perché questa struttura narrativa sia diventata così potente.

Poi c’è la power fantasy. Nel nuovo mondo il protagonista può ottenere ciò che nella vita precedente gli mancava: capacità straordinarie, riconoscimento, status, libertà d’azione. Non deve essere per forza invincibile — Re:Zero dimostra quanto questa seconda vita possa essere crudele — ma il passaggio in un’altra realtà restituisce quasi sempre al protagonista una nuova possibilità di agire. Anche gli studi sul genere hanno individuato proprio questa nuova agency concessa dal secondo mondo come uno dei suoi meccanismi ricorrenti.

E poi c’è una terza forza, meno drammatica ma forse altrettanto efficace: la familiarità. Dopo anni di isekai, il pubblico ne riconosce subito la grammatica. Cambiano il protagonista, il mondo, il tono e le regole, ma la porta d’ingresso è familiare. Una sorta di comfort zone narrativa: abbastanza riconoscibile da non dover essere riscoperta ogni volta, abbastanza elastica da poter essere reinventata all’infinito.

E infatti ormai esistono isekai di praticamente ogni tipo. Ci sono i giganti che hanno definito intere generazioni di pubblico, da Re:Zero a Mushoku Tensei, da That Time I Got Reincarnated as a Slime a KonoSuba. E poi ci sono casi in cui la formula è stata spinta fino al paradosso.

Per molto tempo, quindi, mi è sembrato naturale leggere il fenomeno soprattutto dall’interno della cultura che lo aveva prodotto: escapismo, power fantasy, familiarità narrativa e, naturalmente, un pubblico che continuava a rispondere.

Poi ho letto un articolo pubblicato il 29 agosto su Toyo Keizai Online dal produttore anime Yusuke Onuki.

E la spiegazione che dà è molto più economica di quanto pensassi.

Onuki non è uno qualsiasi: è presidente di Bushiroad Move, ha partecipato alla produzione di più di 60 anime e ha fondato Anime Data Insight Lab, un centro di ricerca che analizza dati e tendenze del mercato anime.

Quanto costa produrre un anime?

Ed è proprio partendo dai numeri che il discorso diventa interessante.

Secondo Onuki, produrre una classica serie anime da 12-13 episodi, di quelle che vediamo ogni stagione, costa mediamente circa 350 milioni di yen.

Quasi 2 milioni di euro.

E allora la domanda nasce spontanea.

Se produrre un anime costa così tanto, perché continuano a investire proprio negli isekai?
Cosa li rende così sicuri di poter recuperare quei soldi?

Una parte dei soldi può arrivare prima ancora dell’anime

La risposta è che oggi il rischio non dipende soltanto da quanto una serie può funzionare in Giappone.

Pesa moltissimo la richiesta internazionale.

Piattaforme e distributori esteri offrono un MG, cioè un Minimum Guarantee: una cifra minima garantita per ottenere i diritti di distribuzione di un anime.

Immaginiamo che una piattaforma voglia distribuire una serie in determinati territori. Per assicurarsi quei diritti mette sul tavolo una cifra concordata in anticipo. Per chi finanzia il progetto o ne detiene i diritti significa poter contare su una parte delle entrate prima ancora che l’anime venga trasmesso.

Ed economicamente questo cambia parecchio. Non perché il successo successivo non conti più: chi possiede i diritti continua naturalmente ad avere interesse che l’opera funzioni. Ma se una parte dell’investimento è già coperta dalla distribuzione internazionale, c’è meno capitale da esporre senza sapere ancora come reagirà il pubblico.

Questo significa che una parte importante dei costi può essere recuperata prima ancora che la serie venga trasmessa.

Ed è qui che gli isekai diventano particolarmente interessanti

Perché secondo Onuki hanno una grande richiesta internazionale.

Quindi immaginiamo di essere noi quelli che devono decidere quale anime produrre.

Sappiamo già che un progetto può costare centinaia di milioni di yen. Ma sappiamo anche che all’estero esiste una forte richiesta per un certo tipo di serie.

A quel punto possiamo aspettarci offerte più alte per i diritti di distribuzione.

E più alto è il Minimum Guarantee, più costi possiamo recuperare prima dell’uscita. Quindi, almeno in parte, ci stiamo assumendo meno rischio.

Ed è qui che cambia completamente il modo di guardare tutti quegli isekai che escono ogni stagione.

Forse non esistono soltanto perché il Giappone ne vuole sempre di più.

Esistono anche perché il resto del mondo li compra molto bene.

E forse proprio perché sono uno dei modi più semplici per entrare nel mondo degli anime senza doverne già conoscere la cultura.

Quanto li compra bene il resto del mondo?

Ed è qui che Onuki tira fuori probabilmente il dato più sorprendente di tutto il suo ragionamento.

Secondo lui, nell’attuale mercato dei deep-night anime — gran parte delle serie televisive che compongono le stagioni anime che seguiamo durante l’anno — circa il 90% della struttura dei ricavi dipende dalle piattaforme di distribuzione estere, soprattutto nordamericane.

Novanta per cento.

Se il dato vi sembra enorme, è perché lo è. Ma è anche il punto in cui bisogna essere precisi: Onuki non sta dicendo che il 90% di tutta l’industria anime giapponese provenga dall’estero. Sta parlando della struttura economica dei deep-night anime a cui si riferisce il suo ragionamento.

Su scala molto più ampia, i numeri ufficiali dell’Association of Japanese Animations mostrano comunque quanto sia cambiato il mercato: nel 2024 il mercato anime complessivo ha raggiunto 3.840,7 miliardi di yen, dei quali 2.170,2 miliardi provenivano dall’estero e 1.670,5 miliardi dal Giappone. L’estero rappresentava quindi circa il 56,5% del totale.

Sono due dati diversi, costruiti su perimetri diversi, e non vanno confusi. Ma raccontano entrambi una trasformazione difficile da ignorare:

Oggi il pubblico internazionale non arriva più soltanto alla fine della vita commerciale di un anime. Può incidere già nel momento in cui si decide se quell’anime conviene produrlo.

Ma qui il discorso diventa ancora più interessante

Il discorso di Onuki aggiunge quindi un altro pezzo:

si vendono bene anche fuori dal Giappone → possono essere più facili da finanziare → quindi possono risultare meno rischiosi da produrre.

E questa differenza, secondo me, è molto più importante di quanto sembri.

Perché significa che quando guardiamo il numero di anime che escono ogni stagione non stiamo osservando soltanto i gusti del pubblico.

Stiamo osservando anche il risultato di decisioni economiche.

• Quali progetti sembrano più facili da vendere?
• Quali attirano prima l’interesse delle piattaforme?
• Quali permettono di recuperare più facilmente una parte dell’investimento?
• Quali hanno un pubblico potenziale più semplice da individuare?

Sono domande che noi spettatori normalmente non vediamo.

Ma arrivano prima dell’anime. Prima della sigla. Prima del primo episodio. Prima ancora che possiamo decidere se quella serie ci piace oppure no.

Questo vuol dire che l’estero decide quali anime vengono prodotti?

Qui bisogna stare attenti.

Il discorso di Onuki non significa automaticamente che gli isekai esistano “per colpa dell’estero”. E non significa nemmeno che il pubblico giapponese non conti più.

Quello che ci mostra è qualcosa di più interessante: il mercato internazionale è diventato uno degli elementi che possono rendere un progetto economicamente più attraente.

Ed è una distinzione importante.

“Gli stranieri vogliono gli isekai, quindi il Giappone produce solo quelli” sarebbe una semplificazione.

“Se un certo tipo di anime riceve forte interesse internazionale, può diventare più facile costruire intorno a quel progetto un investimento meno rischioso” è un ragionamento molto diverso. E molto più utile.

E allora perché continuiamo a vedere così tanti isekai?

Probabilmente non esiste una sola risposta.

Il punto non è sostituire una spiegazione semplice con un’altra spiegazione semplice.

Prima pensavo: il pubblico giapponese li vuole.

Adesso non voglio arrivare all’estremo opposto e dire: è tutto colpa delle piattaforme estere.

Quello che cambia è che ora possiamo vedere un altro livello della questione.

Gli isekai non sono soltanto un genere narrativo. Possono essere anche un prodotto molto leggibile dal punto di vista economico.

Un produttore sa già che esiste un pubblico. Un distributore può capire rapidamente cosa sta comprando. Una piattaforma può avere già dati che mostrano interesse per quel tipo di serie. E se da quell’interesse arrivano offerte più alte per i diritti, il progetto può diventare più semplice da giustificare economicamente.

Non significa che sarà un successo. Non significa che sarà un buon anime.

Significa soltanto che, nel momento in cui qualcuno deve decidere se investire milioni di euro, quel rischio può sembrare più facile da accettare.

Ed è questa la parte che mi interessa davvero

Perché da qui nasce una domanda molto più grande degli isekai.

Quando noi vediamo una nuova stagione anime, tendiamo a ragionare soltanto sulle opere:

questo anime sembra bello.
Questo sembra brutto.
Questo è originale.
Questo sembra uguale a cento altri.

Ma prima che una di quelle serie arrivasse sul nostro schermo, qualcuno ha dovuto decidere che valeva la pena finanziarla.

Qualcuno ha dovuto stimare quanto poteva costare. Quanto poteva incassare. A chi poteva essere venduta. E quanto rischio valeva la pena assumersi.

Gli isekai sono soltanto un modo molto interessante per iniziare a vedere quel mondo nascosto.

Perché dietro una domanda apparentemente semplice — “Perché ne escono così tanti?” — si nasconde una domanda molto più grande:

chi decide quali anime vengono prodotti?